Las últimas curvas del S.XIX.

Texto y fotografías de David Fernández. 
 
Imagenes interiores de la Casa Batlló cedidas por Casa Batlló.
 
 
Las últimas curvas del siglo XIX discurren en lo que al arte se refiere, sobre un lecho contradictorio, indeciso y andrógino; aquello que en su momento recibió diferentes términos dependiendo del lugar en que se gestara: Art Nouveau (en Francia), Modernisme (Barcelona), Jugendstil (Alemania y países nórdicos), Sezession (Viena), Modern Style (en Gran Bretaña) y Liberty o Floreale (en Italia). 
 
Así, partiendo de la terminología y examinando el proceso desde el punto de vista geográfico, descubrimos que el camino que lleva al siglo XX es, en su último aliento, un camino provincial, que excluye en la mayor parte de su viaje las capitales nacionales. 
 
Llama la atención, que los lugares más destacados en cuanto a la novedad, no sean durante estos años las grandes capitales, sino más bien lugares periféricos o situados en las provincias. Darmstad y Weimar, o Glasgow, sin olvidarnos de Nancy, Helsinki o Barcelona; y contando con la excepción de París donde se desarrolló una gran actividad en esa época, al igual que en Berlín. Londres apenas tomó partido y mucho menos lo hizo Madrid. En Munich, si bien se la podía catalogar como una ciudad artística, el modernismo se entendió en un sentido complaciente e irónico, y Bruselas, una auténtica metrópoli se hallaba eclipsada por París. Al otro lado del charco, resulta asombroso que la favorecida y todo poderosa Nueva York fuera superada en actividad por Chicago. 
 

Una revolución artística en las provincias, en un momento en el que las mejoras técnicas originadas en la Revolución Industrial se habían generalizado como un fenómeno nuevo y autónomo que había alcanzado gracias a su conquista de la comodidad y la efectividad, la aceptación general, pero que distaba todavía de recibir el reconocimiento estético. De ahí que el historicismo, representante del arte oficial por aquel entonces, pensara que su aspecto exterior debía mantenerse oculto por el arte, o lo que por aquella época se consideraba como tal, recubriendo esas nuevas estructuras: puentes, depósitos de agua….etc. con piezas arquitectónicas innecesarias; dejando solamente a locomotoras, rotativas y piezas menores su propia forma de expresión. 
 

Los disfraces del historicismo habían llevado a que lo esencial de la técnica, su funcionalidad y sus materiales, no pudieran ser comprendidos. Uno de los factores que intervino en el nacimiento del modernismo, fue la disonancia entre arte y técnica que ya era bien evidente en el siglo XIX. 
 

Debemos hablar de Art Nouveau, Modernismo, Jugendstil…. no como un estilo, sino como un movimiento dentro del cual se desarrollan diferentes manifestaciones dependiendo del ámbito nacional; manifestaciones que tienen en común una clara voluntad de renovación, y la intención de integrar la técnica en el arte.
No obstante el Modernismo tiene varias características en común como son: el interés general por todos los aspectos del diseño, desde el mobiliario hasta la construcción, la valoración del aspecto psicológico del problema urbanístico, el antihistoricismo de sus creaciones y la tendencia a la fusión estructural de la tectónica del edificio con la decoración de origen naturalista o folklórico (Fotos 1,2,3,4,5). 
 

Las obras de estos artistas confluyen en no parecer estáticas sino en movimiento, ya bien sea mediante formas que se deslizan, se aceleran, se retuercen y contraen, o bien poniendo de manifiesto las fuerzas internas de muebles, chimeneas, caras, utensilios o casas. Esa fuerza transfiguradora y su indiferencia frente a los géneros artísticos, nos lleva al artista universal que, en varios medios y especialidades diferentes, elabora técnicas y métodos de fabricación. 
 
La arquitectura modernista dista de ser homogénea en sus diferentes manifestaciones nacionales. Así el biomorfismo de Hector Guimard en el metro parisino se opone a los inmuebles de cemento de Auguste Perret; la trasparencia de Victor Horta (Casa del pueblo de Bruselas) a los volúmenes compactos de Berlage o la linealidad inglesa de Mackintosh a la fantasía desbordante de Gaudí (Fotos 6,7,8,9,10, 11). 
 

Esta ambivalencia del modernismo, sus múltiples facetas y la variedad de sus manifestaciones no fueron resultado de un capricho, sino fruto de la situación a partir de la que surgió. En una Europa convulsa, marcada por los avances y el crecimiento económico y demográfico tras la Revolución Industrial, serán política y economía dos de los factores importantes en la detonación del germen modernista. Algunas de estas provincias como Cataluña, Helsinki o Glasgow se verán inmersas en esta época en una lucha a favor del reconocimiento de su propia forma de vivir; económicamente poderosas como consecuencia de su rápida industrialización, buscarán en el arte y en concreto en el modernismo una forma de reivindicación. Otras como Darmstadt y Weimar, buscarán utilizar el arte para reactivar sus economías bajo la consigna según la cual el arte era el que mejor podía ayudar a la industria y bajo las manos de sus mecenas: Ernst Ludwig y el “Gran duque” Karl Alexander, a desafiar el conservadurismo del Kaiser. En Bruselas la situación política, más calmada contribuyó a que el “Parti Ouvier Belge” (Partido Obrero Belga) encargara a un jovencísimo e inexperto Victor Horta, la construcción solamente dos años después de su fundación, de la Maison du Peuple (casa del pueblo), además de otros encargos a Henry van de Velde. 
 

Al margen, se encuentran Viena y Chicago, donde el proceso fue menos violento y abrupto, y donde sus límites no son tan estrechos en el tiempo. 
 

Por las curvas que se mueve el modernismo a finales de siglo, transitaba a su vez un joven arte que perseguía metas comparables; el cine. Productos de la era industrial ambos; la imagen en movimiento y el estilo del movimiento obedecían a un desencadenante común, la fascinación por el movimiento que había copado ya, todos los aspectos de la vida. Su primer encuentro, fue en la Exposición Universal de Paris de 1900, cuando la Galería de las máquinas de 1889 fue convertida en un cinematógrafo. 
 
Otra relación entre ambos, en este caso familiar, hemos de buscarla en Riga: un padre arquitecto Mikhail Eisenstein, y un hijo cineasta Sergei Eisenstein (“El acorazado Potemkin”). 
 

Nos encontramos a mediados del siglo XIX con una Riga poderosa económicamente gracias al comercio y a su importante puerto, que ha derribado sus murallas y que al igual que Barcelona para el eixample de Ildefons Cerdá, goza de un amplio campo de cultivo para el ensanche urbano gestado por dos arquitectos: Daniel Flesko y Otto Dietze. 
 

Roto el corsé de piedra, con una burguesía de gusto cosmopolita abierta a novedades, la ciudad florece de forma impetuosa. Con el modernismo como gran contribuyente, calles enteras se llenaran de cenefas, arabescos, máscaras, mosaicos y cariátides. Más de un tercio de los edificios de su distrito central, con las calles como Strelnieku iela (Fotos 12,13,14,15), Alberta iela (Fotos 16,17,18, 19) y Elizabetes iela (foto 20) destacadas, se levantaron al dictado del modernismo, tendencia que también afectó, aunque en menor medida al centro histórico (Foto 21). 
 

La arquitectura modernista en Riga, si bien se inspira en países vecinos como Austria, Alemania o Finlandia, se muestra como algo peculiar y con perfil propio. Llevado a cabo por toda una generación de arquitectos letones, formados en el Instituto politécnico de Riga y su aula de arquitectura, fundada en 1869 como Janis Alksnis y Kostantin Peksens entre otros. Una figura diferente es la de Mikhail Eisenstein (Fotos 22,23,24), el más prolífico de todos, con 15 bloques de viviendas. 
 

En la amplia diversidad de tendencias formales del modernismo en Riga, prevalece el sentido estructural del lenguaje arquitectónico, aunque de extraordinaria manera los edificios se presentan ricamente decorados. Junto a esta primera corriente decorativa del modernismo, nos encontramos tras la Revolución letona de 1905, el nacimiento del Romanticismo Nacional, que refleja la búsqueda de la identidad letona en la arquitectura, ahondando más en las tradiciones constructivas y materiales locales y buscando en el folklore los elementos decorativos, destacando arquitectos como K.Peksens y A.Vanags (Foto 25). 
 

En definitiva, Riga captó y absorbió influjos propios y ajenos, asimilando y haciendo propia la estética novedosa reinante en las últimas curvas del siglo XIX. Su brillo de ciudad alegre y confiada se encuentra aún hoy cubierto por el último velo del telón, haciéndola aún más atractiva.

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